長篇小說《吾輩》(美國南方出版社,2021年11月第一版),以外號“鹿爺”的北京知青趙路為主角,寫了他自少年直至步入暮年的一生。全書分為上、中、下、結四篇和尾聲,一共五個部分,分敘主角的少年、青年、中年和老年。除了主角之外,作品又安排了另外三位與主角有親密關係的人物,讓他們與主角的交集貫串全書;他們是二男一女,包括鹿爺的發小、好友、以單數第一人稱(“我”)擔任小說敘事者的“江豚,”外號“鼴鼠”的洪燕生,以及鹿爺的胞妹、外號“三葉蟲”的趙葉。
鹿爺、江豚和鼴鼠都是“共和國的同齡人”。故事從這些主要人物十八歲那年說起,然而此後全書其他部分的敘事,雖然大體按照主角年齡增長的順序,卻並非平鋪直敘,而是“瞻之在前,忽焉在後,”經常在“去、來、今”之間來來往往。上篇四章,第一章從1967年10月一場知青之間的“決鬥”拉開序幕,在介紹主要人物和眾多配角時,常常以倒敘的手法描寫他們各人的上一代。第二章“蟄伏”、第四章“鶡冠”描寫決鬥之後主要人物在隨後兩年中的遭遇,至鹿爺被判處十年徒刑押送去勞改農場為止,然而其間的第三章“孽生”,卻以將近六十頁的篇幅,回過頭去敘述鹿爺的外公岳化生和母親路純瑛(即岳月啼)的身世。金聖嘆《讀第五才子書法》,討論了《水滸傳》中的許多敘事手法,像這樣在大體按照時間順序的敘事中,忽然插入一段倒敘,稱作“橫雲斷山”。如此一來,此章成為整體的長篇中所包含的一個中篇,一部“小說中的小說”,也將敘事的時間一下子上溯到抗戰的年代。記敘鹿爺青年時代苦難的中篇,包含第五至第八一共四章,描寫他如何逃離勞改農場,亡命天涯,在黃河中游當縴夫謀生,一直到他與舊日情人林雁的聚散,從1969年寫到1979年,然而其中留下了許多時間和空間的空白。下篇的第九至第十一這三章,講的是鹿爺的中年,由1989年鹿爺與兩位發小和妹妹重聚開始,寫了接下來的二十年,可是在敘事中經常插入倒敘,填補中篇裡所留下的空白。只有第十二章的結篇和尾聲兩個部分,在時間上延續了下篇那種顛倒來回的“無序之序,”一直寫到本世紀第二個十年的結尾。
在空間上,小說也是在十二章中不斷變換,由上篇至下篇,空間漸進擴大。上篇的四章,分別以北京西山、天津、河北某城市和山西呂梁山區的龍虎寨為背景;中篇的四章,空間從戈壁、柴達木盆地、黃河中游的晉陝峽谷,又回到北京;下篇的空間範圍更隨着鹿爺的經歷,從華北某地的雙溝鎮趙公庄開始,來來往往於俄羅斯、峨眉金頂、櫻桃溝、妙峰山、雲南邊境和泰國、緬甸的金三角一帶之間。結篇和尾聲,則主要以北京和香港為背景。對於這些空間,例如第一章的西山鳳凰嶺、第四章的龍虎寨、第五章的大西北、第六章的黃河中游、第九章的華北趙公庄、第十章和第十二章的金三角和美斯陸,都是用墨如潑,詳細描摹,讓讀者有身臨其境的感覺。
筆者出生於民國卅七年,比小說裡作為“共和國同齡人”的主要人物,虛長一歲,所以基本上也是“吾輩”的一員。小說中人物所閱讀的書籍,從荷馬史詩到《靜靜的頓河》、從普希金和萊蒙托夫到雨果的《九三年》和狄更斯的《雙城記》;他們吟唱或是聆聽的音樂以及他們觀賞的圖畫,從《外國名歌200首》到柯羅和列賓的油畫;他們所看過的電影,從《鐵道游擊隊》和《我們村裡的年輕人》到高倉健主演的《追捕》,林林總總,都屬於我們共同的記憶,所以讀來倍覺親切。小說的時間前後雖跨百年,但是主要還是以最近五十年為主。時間與空間的不斷變換,加上豐富的細節鋪墊,賦予了這部長篇小說一種厚重的史詩感。
金聖嘆讀《水滸傳》所拈出的許多敘事手法中,有所謂“正犯”:例如武松打虎之後,又有李逵殺虎,潘金蓮偷情之後,又有潘巧雲偷情,江州城劫法場之後,又有大名府劫法場,“正是要故意把題目犯了,卻有本事出落得無一點一畫相借,以為快樂是也。”又有一種“略犯”,例如林沖賣刀和楊志賣刀,鄭屠的肉鋪和蔣門神的快活林,即略有相同之處,而又不甚近似。《吾輩》裡也能見到這兩種手法,例如第一章裡有了鹿爺和“狼主”朗興國的決鬥,第六章裡却又安排了鹿爺和大老王的“崖斗”。不過在前一次決鬥裡,作者使用了金聖嘆所謂“極不省”的手法,安排了許多前後枝節的閑文。第一章共分十一節,前面先以六節的篇幅,寫了決鬥雙方和在場觀戰的眾人,包括主要人物和配角,到了第七、八兩節,才寫到決鬥之前的場景,隨後,再以整整三節描寫決鬥本身的緊張場面,前後共達十五頁的長度。相比之下,“崖斗”只佔一節、四頁的篇幅,但是前者是雙方以劍搏擊,鹿爺不按牌理出牌,以用刀法使劍和左右手相換佔了上風,而後者兩人則是赤手空拳,這樣寫來,讀者絲毫不感到重複。再如第四章裡描寫龍虎寨裡的知青生活,具體而微地描寫了飢餓的生理和心理感覺,到了第六章裡,鹿爺遭人暗算被拋入黃河,攀附在礁石上掙扎求生,又一次寫到飢餓。然而前者是寫眾多知青,各人不同的表現,後者卻只是主角一人,這又體現了所謂“略犯”即雖有重複而描寫迥異的手法。 小說描寫鹿爺“荒唐”的一生,先後對外號“雪狐”的薛曉白、黃心怡和林雁情有獨鍾,娶過兩任妻子,亞蓮和沙沙,又與外號“田雞”的田崎、胡汾汾、戈壁灘偶遇的無名神秘女子、外號“騷半天“的周夏喜、秋姑、林雁和項婀有過雲雨之情。孟子所謂“飲食男女,人之大欲”,情慾,在這部小說裡當然佔有重要的地位。作者顯然在這方面有過推敲、打磨,在主人公與這些眾多的女性的關係上,分了主次、詳略、輕重、繁簡,絕不單調地重複。情慾的場面,或溫情、或狂野、或纏綿、或熾熱,不一而足,各有千秋。在描寫鹿爺和這些女性的關係時,要以與第一任妻子亞蓮的最為簡略,只是輕輕地一筆帶過,而他與林雁的情緣,相比之下則形成強烈的對照,不僅貫串全書,更在中篇裡以第七、八兩章的篇幅,重彩渲染。第七章 “冥界”以林雁的防空洞日記為主體,她也由此而成了其中單數第一人稱的敘事者;第八章“林妖”乾脆以林雁為主角,鹿爺在其中反而作了旁襯,最後以她失蹤結束。鹿爺與林雁的關係,由此而變得撲朔迷離,如夢如幻,在讀者心中留下許多問號和反思。
法國作家雨果,在《巴黎聖母院》和《悲慘世界》等長篇小說中,動輒引入對於背景和地域的歷史考據,前者包括了聖母院建立前後的歷代沿革,後者則耗費大量筆墨描寫巴黎的下水道。無獨有偶,中國乾隆年間的夏敬渠撰著的長篇小說《野叟曝言》,其中也有大量的知識與學問的炫耀和展示,魯迅《中國小說史略》曾推之為清代“才學小說”之首。這些歷史考據和學術論述,大多與小說的人物和情節沒有太大的關係,反而妨礙了故事的流動發展,讀之往往令人生厭。從表面上看,《吾輩》在這方面似乎也不遑多讓,第一章第三節詳細描寫文革年代北京青少年的服飾和隨身物件,第十節講解中國的劍術和刀術,第三章介紹中醫婦科,第四章描述農村趕集、風水,以及民間婚喪大事的習俗,第六章討論黃河縴夫的生活和黃河航運的興衰,這些細節的鋪陳,看得出都是作者下過工夫、經過調查研究和核實的,但是細讀之下,《吾輩》裡的這些知識,對於讀者理解小說人物和情節確實起到了“烘雲托月”的效果,而絕無雨果和夏敬渠的作品中那種喧賓奪主之嫌。
中國傳統章回小說有一個特點,就是在小說中糅合各種不同的文類,諸如詩、詞、曲、賦,行文豐富多彩。從元明的“四大奇書”—《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》(萬曆詞話本),到曹雪芹的《紅樓夢》,無一不是如此。《吾輩》全書主要以北京和華北的方言寫成,不避葷俗,而且縱貫全書,隨時廣徵博引,諸如《莊子》、《荀子》、《鶡冠子》、《太平廣記》、《玄怪錄》和柏拉圖、普林尼、塞涅卡、馬基雅維利《君主論》、克勞塞維茲《戰爭論》、克羅齊美學等中西典籍,從王維、李白、杜甫、王建、溫庭筠、文天祥、陳維崧一直到穆旦和海子的詩詞。除此之外,書中還糅合了大量原創性的詩詞或是搜集而來的民謠、小調、兒歌,例如第三章裡的小調“啥個是命命字是只蝶”、兒歌“老爹老爹歪把子”、常真道長的“因因果果果果因因”、兒歌“八月十五月兒彩”,第四章裡知青的爬山調(“大冠鶡那個一叫吼喲”)和秀才爺的《大冠鶡詞》,第六章裡的船謠(“篙一撐,櫓一搖“)和縴夫的拜祭縴神詞(“縴神者,吾之主;黃水者,吾之母“)、縴夫之一的“老歌鬼”隨口胡謅的號子(“傻小子喲穿大鞋羅”、“大首長哪大腳掌啦”)、秋姑的耍浪小調(“豚爺子那個一陣跳喲”)、第九章裡的童謠(“老頭子拱着老婆子扭”),第十章裡的信天游(“皇帝老兒吃的果果子喲”)以及第十二章裡鹿爺的五言古詩《美斯陸感懷》,凡此種種,都堪稱錦上添花,起到了增強小説的地方色彩和變換行文節奏的作用。
從第一章開始,鹿爺和江豚、鼴鼠、三葉蟲的對話就不斷插入,自始至終,貫串全書。江豚是美國社會學的博士,鼴鼠進了軍大進修深造、三葉蟲在中國農業大學農業經濟系做研究生,有了這三位的特殊身份,再加上一位漂泊天涯、生活經驗豐富的鹿爺,這四位的對話的層次,自然雅俗共賞,不同凡響。全書一共將近九十條對話,參加者由一、二人至三、四人,有長有短,短的不過畫龍點睛的兩三行,長的,例如第五章裡鹿爺以第一人稱講敘逃亡經歷的自敘,則長達四頁。這些對話,除了交待敘事中的空隙、對情節的發展或是人物的舉止作出評論或是小結之外,還根據故事的發展,討論了許多具體的、幾乎是包羅萬象的題目,例如文革中知青“偷書不算偷”的行為、女性兇殺文學的美、中醫女科何以成為男性大夫的專業、窯洞的利弊、老三屆女生的悲情、黃河漕運的今昔、文革時期的防空洞工程、中國文化與錢財、民間社會的人情風俗、1976年的四五運動、邊緣人的性格、金三角的毒品交易等等。這些對話,除了大大豐富了小說的內容之外,也打破了小說由單數第三人稱或是第一人稱敘事的傳統模式,提供了作者自己在序言裡所提到的“散點透視”。
從小說的類型上來看,筆者認為《吾輩》從很多方面與源自西班牙的流浪漢體小說有暗合之處。根據西班牙文學評論家、哈佛大學比較文學教授、恩師紀廉(Claudio Guillén,1924-2007)的研究,流浪漢體小說大致有以下幾個特徵: 一)所謂流浪漢(picaro)的主角,是孤兒、“邊緣人”、身不由己的漂泊旅行者,還是永遠長不大的人;二)小說由流浪漢敘述,是一部偽自傳;三)敘述者的視角觀點是片面而帶有偏見的;四)敘述者觀察世界,不斷在世界中學習,對世界加以檢驗;五)強調生存的物質層面(故事涉及求生、飢餓與金錢);六)流浪漢體驗到生活中不同層次的狀況;七)故事中的流浪漢在地域上橫向、在社會層面上縱向不斷移動;八)故事的一幕幕情節像鎖鏈一樣比較鬆動地串在一起,沒有緊密吻合、互相關聯的結構。〔見紀廉名著《文學體系論》(Literature as System)〕十六世紀中期問世的西班牙中篇小說《小癩子》,是流浪漢體小説的原型和典型,在此之後,西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》、英國作家笛福的《摩爾·弗蘭德斯》、法國作家伏爾泰的《老實人》、以及美國作家馬克吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》和埃利森的《看不見的人》,或多或少,都符合流浪漢體小說的特徵。對照《吾輩》,在這八個特徵裡,除了第二、四兩個特徵有所不同之外,大體都跟流浪漢體小說的原型相符。主角趙路,開場時已經是父母雙亡的孤兒,背景複雜到不可思議,生父是外公同父異母的弟弟,生母實為生父的侄女,在龍虎寨因人命官司判刑,由勞改農場逃跑而亡命天涯,當過黃河上的縴夫、參加過緬共人民軍、在莫斯科當倒爺,正是身不由己,漂泊天涯,一輩子奔波勞碌,掙扎求生,恰與流浪漢典型的經歷吻合。小說雖然不是由鹿爺自己敘事的自傳體,而是由發小“江豚“代勞,但是他在四人對話中也擔任了重要的角色,所以自始至終讀者也聽得到他自己的聲音。他在空間地域中的移動,以及社會層面上上下下的接觸,為讀者觀察、了解上下百年的中國社會,提供了最佳的多重視角。
上世紀九十年代初,筆者接受了河濱加州大學的聘任,從東岸的緬因州移居南加州,未久,即與先我已在此間執教的作者子江兄訂交,隨後還參加了子江兄主持的一個有關“世紀末”的學術討論會,並且應他邀請,在會上拋磚引玉,作了題為《世紀末現象》的開場發言。不過結識之後最初的一二十年,我們各自在物競天擇、優勝劣敗的學術“叢林”之中,為了獲得“終身教職”(tenure)而奮鬥、拼搏,所以罕有來往。2011年秋天,筆者去香港城市大學研究生院客座一學期,年底返美之前,參加了一個有關林語堂研究的學術會議,遂與赴會的子江兄在港九不期而遇。茲后的十年,在子江兄一手創立的東西方研究學會的年會、會刊等事務中,我們經常合作,相知日深。在美定居的中國哲學學者中,子江兄是研究羅素的專家,幾十年來,著作等身,這,我是熟悉的。他擅長攝影,是身行萬里遍天下的全球驢友(globetrotter);他是我友人中武功超群的兩位教授之一(另一位是南加州大學比較文學榮休教授張錯,振翱兄),那,我也是心中有數的。但是這一次閱讀這部小說,使我又大開了眼界。鍵盤敲打到這裡,在結束之前,忍不住要開個玩笑:子江兄啊子江兄,你我相交多年,原來你還是如此“深不可測”!我非常喜歡這部小說,願意藉此一席之地,衷心向讀者、尤其是屬於“吾輩”——我們這一代人的讀者,大力推薦這部作品。相信你們掩卷之後,跟我一樣,也會有大開眼界的感覺。
2021年10月於美國南加州橙縣丹納岬望海樓初稿
2023年10月修订稿
(作者為美國河濱加州大學比較文學榮休教授)
(……鹿爺的發小……)一直聽人説起這個「網語」,卻無從得知其詳,遑論出處。所指倒是不難猜度:自小相識一起長大之類。於是生出一個猜想:這個「發」何以不是「髮」呢。兩者因爲簡化而同「形」。倒推為正體就不知所云了。愚意以爲舊有「總角之交」之説。意思就是指男童自七八歲開始,不再披頭散髮,而是將長髮「總」起來成「角」。自此相識相交,是謂之「髮」小?是耶非耶,有以教我!謝。