廖偉棠 | 深淵，或一條河的意義：瘂弦

Oct 14, 2024

編者按：10月11日，詩人瘂弦在溫哥華去世。詩人廖偉棠授權刊發此文，紀念詩人瘂弦。“理解這種冷峻，才能理解《深淵》當中的憤怒是如何迥然有別於他人的憤怒，這是純粹詩的憤怒，植根於自身的痛。”

2007年，廣州的南都週刊舉辦了一個新詩九十週年十大詩人的評選，邀請了數十位當代詩人作為提名人。我提出的名單當中有過半數當選了，然而有兩人的落選令我耿耿於懷：魯迅和瘂弦。九年前他們不被內地詩人所重視，魯迅是因為洗腦者對其雜文的利用蒙蔽了他散文詩《野草》的奇崛光焰，瘂弦則是因為內地出版長期對台灣詩的選擇性忽視，使愛詩者只能接觸某些柔情詩人，無從得見瘂弦、商禽等深潛者。

瘂弦是知魯迅為大詩人的，即使在魯迅曾被國民黨作以與共產黨相似的誤讀的時代，他已經讀懂《野草》的虛無與悲憫。瘂弦也是虛無與悲憫的承擔者，較魯迅尤為自覺，濃墨重彩琳琅滿目地立其情、遣其懷，而且，在瘂弦寫作的五、六十年代之交，有這樣的自覺又有這樣的猛力的，華語詩中相對應的只有遠在西北僻地的詩人昌耀，這兩顆靈魂的孤獨，也可堪比上世紀初冷館翻故紙的魯迅。

好詩往往生於絕境，昌耀所在的青海右派流放地的貧瘠，與瘂弦當兵之時台灣的政治高壓下的精神荒蕪，也可一比。從「在島嶼寫作」紀錄片《如歌的行板》中瘂弦自述可知：他來台後駐台南成功大學，離家的新兵們鬧營、自殺比比皆是，但詩人想家則選擇了拉二胡——拉著拉著就想起了故鄉流民所唱的「蓮花落」，就想到了寫詩。

詩出現在人生的絕境，初時也許僅僅是自我治療、自我保存的救命稻草，但當詩人的自覺爆發之後，它便以高度濃縮的字詞挺身而抗衡一個時代的荒蕪，就像敦煌戈壁當中的畫圖，它非絢麗、豐盛至氣象大千不可，瘂弦亦如是，而且他熟悉戈壁之荒蕪，從中攝取同代詩人未敢大口呼吸的凜冽寒氣。

瘂弦的魅力根植於這種種矛盾：目擊殘酷的家國命運帶來的虛無，成為其新奇詩風下面沈甸甸的墜子，牽引他詩才的飛行永遠不忘俯瞰大地的蒼夷；遣詞造句的種種銳意，語不驚人死不休，又使他不拖泥帶水於家國重負，高踞詩人的預言者位置，詩句呼應過去與未來，並泛及底層「賤民」至教授、軍官、獨裁者各層的困頓內心。

他更換種種面具演繹時代，又不忘自身深處情懷，關於他這類詩作向來有敘事詩與戲劇詩之爭，其實他的出處是謠曲，蓮花落之於瘂弦就像西班牙「深歌」之於洛卡（Lorca），天賦的樂感與幽默感，使他們跳躍的詩句能承擔起主題的沉重。一如瘂弦在紀錄片中所說：「民國三十七年十一月四日，永不忘記的斷腸日」——從此離亂就是其詩不忘的底色，「春天，春天來了以後將怎樣／雪，知更鳥和狗子們／以及我的棘杖會不會開花／開花以後又怎樣」（《乞丐》）這種破罐破摔的抒情，統攝了敘事與戲劇，卻反諷地建立起一個高貴的流亡者形象，須知手持棘杖且開花的，往往是「聖愚」（Foolishness for Christ）。

電影跟隨瘂弦返鄉，找到唱蓮花落的藝人，瘂弦開腔和唱之時的神氣，不亞於此前管管以近乎秦腔喊唱《鹽》一詩時的鬼魂俯身似的瘋魔。《鹽》是《乞丐》的升級版，更殘酷也更具直擊時代之核的野心，可以說以二百字寫盡了中國人之苦難，鹽務大臣與退思妥也夫斯基都是神樣的人物，說不清哪個離二嬤嬤更遠，二嬤嬤就是退思妥也夫斯基那些被侮辱和損害的人吧，可是存在退思妥也夫斯基及俄羅斯文化當中的救贖之力，並不存在中國。

因此「天使」成為絕望的反諷，當春天二嬤嬤「只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！」的時候，「天使們就在榆樹上歌唱」；冬天二嬤嬤也「只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！」——「天使們嬉笑著把雪搖給她。」天使從漠然的歌唱者發展到加害者，給渴求鹽的人以雪，其實等於使她饑寒交迫。再回到基督教背景中，鹽本身俱有「義人」的隱喻，所謂人中之鹽，更可見天使的棄絕無情。

否認天使乃否認救贖，瘂弦的存在主義底色於此揭櫫，其後更進一步：《戰時》說「在死的營營聲中／甚至——／已無需要天使」，致意前輩詩人覃子豪的《紀念T.H》說「一輛汽車馳過一個賣鈴蘭的叫喊／並無天使」，從有一群不救人的天使，到明言不需要這些天使，到覺悟根本不存在天使，這是現代詩中罕見的決絕態度，這樣一個詩人形象，更像卡繆《異鄉人》裡的莫梭。這是詩人瘂弦存留在詩中真實冷峻的形象，籠罩其身，使他之後不寫詩的數十年依舊保持一個詩人的超越性。

理解這種冷峻，才能理解《深淵》當中的憤怒是如何迥然有別於他人的憤怒，這是純粹詩的憤怒，植根於自身的痛。數年前我曾寫小文論及《深淵》的宏觀意義：「除了人的存在之尷尬，他還涉及到了『前冷戰』時代和『冷戰時代』台灣的一種尷尬，台灣在當時的世界政局中是一個棋子，又不得不成為一個棋子的尷尬。而這種尷尬又是時代本身的尷尬，不只是一時一地，而是進入極度現代化的虛無世紀必然擁有的尷尬。」這種尷尬，大多數人選擇一笑了之，唯獨詩人感到恥辱和疼痛。

「去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味
我們再也懶於知道，我們是誰。
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。
他們是緊握格言的人！」

這經典的四行詩已經宣判這是一個非思亦非詩的時代，人類創造哲學，是為了持續質問「我是誰？」，人類創造詩，是為了反抗格言那樣禁錮想像力的功利主義思維，雖然詩會在歷史進程中經典化成為後世的格言，然後世又總有新的詩去顛覆經典。由詩人宣布思與詩之死，不啻於尼采宣布上帝之死，此後全詩展開種種荒誕景象，詩人反覆強調的活著實際在掩飾「早已被殺的人再被殺掉」這麼一種雙重虛無的事實。

「我們為去年的燈蛾立碑，我們活著。」是犬儒對理想主義者（視為燈蛾撲火）的埋葬，「我們用鐵絲網煮熟麥子，我們活著。」是理想主義者的犬儒化（鐵絲網被撕下，成為苟存的工具而已）。然而耶穌兩次出現，一次是像前述天使那樣否定式的：「沒有頭顱真會上升，在眾星之中，／在燦爛的血中洗他的荊冠」並且指向彼拉多與麥克白夫人的洗手典故；一次卻是帶有憤慨的：「耶穌，你可聽見他腦中林莽茁長的喃喃之聲？」——這林莽有別於下一句的「甜菜田」與「桃金孃」，而直接導向現代詩最著名的結尾那條「剛果河」。

「在剛果河邊一輛雪橇停在那裏；
沒有人知道它為何滑得那樣遠，
沒人知道的一輛雪橇停在那裏。」

這是極其勇猛的「宕開一筆」，雪橇不可能停在熱帶河畔，而「詩」本身就是要反抗「不可能」，這也是理想主義，也是詩人的自許：你們無法想像我在詩的密林中走了多遠，而即使沒人知道，這不可能的事物卻存在，一如詩存在於這非詩的時代。

電影此處亦給人深沉的撼動，隨著蔣勳的念誦，「深淵」的形象如「在島嶼寫作」前作《化城再來人》的金色淡水河灘緩緩展開，這是一個華麗的深淵，在蔣勳的讀音和滿目的夕光中，能感受詩中聲色的沈淪與逆向旋轉上升的魔力。這是「鯨吞一切感覺的錯綜性與複雜性」，瘂弦自己總括，「人不過孤獨生存，在上帝已死的世界沒有任何價值，我傾聽一切的崩潰之聲，連同我自己在內的崩潰之聲。」

作為一部傳記紀錄片，不過不失的忠於傳主的陳述之餘，我歡喜於見到它如此觸及了詩人「魔性」的一面——這是在魯迅「摩羅詩力說」意義上的魔性，瘂弦的前衛性、挑釁性和顛覆性盡在於此。不懂詩的人會形容為負能量，懂的人便懂：每一條河都有成為深淵的欲望。

因此才有了這永恆的結構：