杨斌｜莲生埃及：哪吒的前生后世
编者按：我们可以发现，古埃及的莲信仰和中国明清以来的哪吒信仰有着内在的高度相似性，其演变也有内在逻辑的支撑。因此，笔者认为，中国哪吒的信仰有着古埃及文化的元素。以此而论，中国文化和中国历史的研究，很多时候或者说从开始到现在，都需要放在世界历史和文化的场景中加以考察。
当然，本章以“哪吒的埃及来源”为题，并不是说“哪吒”这个形象是从古埃及传到中国的；而是强调哪吒携带、象征的几个关键元素如复活、治病、莲化（莲生）在古埃及和古印度皆有发现，而且它们在时空上又有传递性和承续性。当然，古埃及人相信的莲花可以治病，和澳门、香港、台湾地区哪吒三太子驱疫除病的信仰，不宜混为一谈。我们谈到古埃及文化之于哪吒信仰在中华地区的流行，并不是否认中华文化的独创性；相反，在吸收古埃及和古印度的文化元素时，中华文化在创造哪吒的形象过程中，充分显示了其主体性、包容性和开放性，正如“孝”这一核心在哪吒形象中贯彻始终可以明示。本文选自杨斌《全球史的九炷香》，作者授权刊发，书评刊发时略去注释。
“求医者起死回生”：澳门的哪吒三太子
感谢《西游记》和《封神演义》的传播，哪吒三太子成了中国民间极受欢迎的神灵，在华南地区尤其受青睐。在中国闽粤、台湾，以及东南亚华人居处，哪吒三太子香火旺盛，声名赫赫。区区澳门半岛，就有两座哪吒庙：2005年列入联合国教科文组织“世界遗产”名录的大三巴哪吒庙，以及历史更悠久的柿山哪吒庙。
我们不妨回顾一下澳门的哪吒信仰。在澳门，信众最广泛的神灵当然非天后和观音莫属；这两位在大中华民间信仰中也属于等级最高的神祗，在澳门地区影响力紧随其后的，似乎就是哪吒三太子了。
澳门的哪吒信仰源自大炮台下的柿山哪吒庙。柿山哪吒庙位于老饕巷的半坡上，华人称其为柿山，庙旁即有因庙得名的小巷——哪吒庙斜巷。柿山哪咤古庙其实只是一座四方亭，实无庙宇。不过，亭内设有神龛、神台、香炉等，均由原石雕刻而成。柿山哪吒古庙的来源众说不一。相传曾有一个丫髻兜肚打扮的童子常在此与孩童嬉戏，并予保护。一日，村民目睹此童子踏风火轮而去，故认定是哪吒显灵，遂建庙以祀。清光绪二十四年（1898），古庙重建为现在的规模 （图1-1）。惟柿山古庙始建于何年，已不可考。根据《澳门编年史》， 1898年“6月19日，柿山围的当年值事杨兆英等人将柿山哪吒古庙司祝一职开投。据称柿山哪吒古庙二百余年，一坊香火，阖澳拜参，地杰神灵。因年中神诞费用多金，难以筹措。经阖坊公议将本庙司祝开投，每年价银200元为底，连投三年为期，价高者得。” 如果“二百余年”之说可靠，则古庙建于清初（大致为顺治到康熙年间）无疑。故古庙石柱有一联：“二百余年赫声濯灵泽敷莲岛，数千万众报功崇德亭建柿山”，大概是基于此说。庙内一后立的匾额也直接称此庙建于康熙十八年（1679）。
图1-1 柿山哪吒古庙
又，《澳门编年史》记载，道光三十年（1850），“在大炮台下老饕巷兴建哪吒庙。该庙实际上是一座每边由三根石柱支撑的木式亭台，祭台上有一座供奉着哪吒的小神龛。据称，哪吒是澳门城区的保护神。” 由此可见，柿山哪吒庙的兴建有一漫长过程。起初不过是一座亭台，甚至难以遮蔽风雨，后逐渐扩建成小屋，有了负责庙宇管理的值事、司祝等职位。根据柿山哪吒古庙值理会递交的非物质文化遗产申报资料，最早在“其所立石上建庙供奉，当时在古城墙水潭旁有麻石数块，遂于水潭上一块方圆数尺的麻石上构筑建庙，形如一座小屋，实为一座神龛，神龛内祀奉‘哪吒太子龙牌’，而哪吒太子显圣所站立之麻石则以‘显灵石’纪念”。 这与《澳门编年史》摘引之外文记载相符。
据柿山庙的碑文记载：“柿山古庙，倡自清初， 建立以来，威灵日显。所以者熙来攘往，求医者起死回生，由是老幼沾恩，因而遐迩景仰。” 因为年久失修，所以于光绪二十四年（1898）重建。根据此碑记，我们可以得知，澳门的哪吒信仰大致兴起于清代初年，原因是当地民众相传哪吒显灵，化身为丫髻兜肚童子，保佑儿童，遂建其庙崇祀。后来大家相信哪吒能驱除病魔，所以来求医者熙来攘往；由于有求必应，所以香火很旺。据此，哪吒的关键功能就是庇护儿童，驱除病魔。
因此，每当出现瘟疫时，当地民众便会向柿山古庙求助，这便有了1898年再次扩建的因由。这年“4月，澳门开始流行鼠疫，拱北关关闸分卡三厂卡哨沿海一带，为埋葬患鼠疫去世者之尸体的坟场。拱北关为了防止传染，在三厂卡哨周围一带挖壕隔离。” 澳门一地“仅柿山一带未被波及，善信认为是哪吒太子显灵，得到值事杨臣五、黄浩泉、黄雨村、罗成绚等动员劝捐，于光绪二十四年（公元1898年）重修古庙及扩建风雨亭，当时用去白银六百五十八元零四毫， 正名为‘哪吒古庙’。” 正是由于重建费用不菲，经费短缺，大家“公议将本庙司祝开投，每年价银200 元为底，连投三年为期，价高者得”，以解决经费问题。
瘟疫流行不仅导致柿山“哪吒古庙”重建，以及司祝投标这样重大的管理改革，也成为大三巴哪吒庙兴建的关键因素。大三巴的哪吒庙座落于大三巴牌坊后右侧，和柿山哪吒古庙其实分处于同一座小山的两侧，距离很近。大三巴哪吒庙创建于光绪十四年（1888），改建于1901年，其兴建之来源也颇为模糊 （图1-2）。目前认为，1888年从莫桑比克来的葡萄牙军舰“印度”号带来的霍乱是茨林围居民在大三巴建立哪吒庙的直接原因。瘟疫期间，大三巴地区的居民向柿山哪吒庙商请哪吒神像分身到大三巴，“建庙奉祀，但遭反对，屡恰不果，于是自行建庙。”
图1-2 大三巴哪吒庙
也有其他传说。一说瘟疫流行时，有民众梦到一孩童脚踏风火轮，向大炮台山上的溪水施法。脚踏风火轮的当然就是哪吒，于是大家都去取溪水饮用，果然疫病消除，遂在大三巴附近建庙崇祀哪吒三太子。 这个传说是柿山古庙来源的翻版，只是突出了哪吒祛除病魔的法力。另有一说也提到了“灵泉治病”。同样是哪吒托梦，让大家到大三巴圣保禄寺的一处泉眼取水，再加入草药熬制饮用，药到病除。民众照此办理，果然安然度过瘟疫期，遂在灵泉旁仿照柿山建立哪吒庙。 这两则传说类似，主题一是哪吒，二是水。无论溪水还是泉水，都显示出当时澳门淡水资源的宝贵，体现了人们对干净水源的渴望，反映了当时朴素的卫生认识：干净的水可以防止瘟疫，肮脏的水可导致疾病、瘟疫。而把水和祛禳联系在一起的便是哪吒。可见，大三巴哪吒庙的兴建，是因为哪吒祛除病魔之说广为传颂。
到了鼠疫流行的1898年，哪吒依旧大显神通。大三巴哪吒庙的两幅对联“庙貌宏开新气象，神灵庇护福无广”和“厚泽宏施长流镜海，深恩广播永被莲峰”， 下署日期都是光绪二十四年，也就是1898年。可见，澳门的哪吒，无论在柿山还是大三巴，都在鼠疫爆发期间给了民众无限的信心。大三巴哪吒庙内又有“保民是赖”、“神恩广大”、“同沾惠泽”、“赖及同人”、“求则得之”等匾额，表明哪吒已经成为一方保护神。到了21世纪初“非典”来袭之际，柿山哪吒庙又于2003年2月9日举办了“癸未年祈福法会”，祈求澳门免受非典型肺炎侵袭； 6月15日，大三巴哪吒庙鉴于临近地区受非典困扰，澳门亦出现一宗病例，遂举办“辟瘟镇炎保平安建醮祈福法会”，祈求哪吒三太子庇护。
综上所述，澳门哪吒信仰的兴起最初是因为民众相信其庇护儿童，随着辟瘟除病的说法日盛，哪吒影响渐广，后来成为一方的保护神，其中的关键因素仍在辟瘟除病。哪吒辟瘟除病的信仰，在我国香港和台湾地区同样非常突出。1894年香港发生瘟疫，在深水埗聚居的客家人便从惠阳迎来哪吒三太子神像，其后瘟疫告止，因而于1898年集资建三太子宫。深水埗的三太子宫大门有一副对联“驱除疠疫何神也，功德生民则祀之”，当中上书“至圣至灵”，同样体现了哪吒信仰的本质是驱除疠疫。由此可见，香港的哪吒庙和澳门的大三巴哪吒庙都是在19世纪末瘟疫流行的背景下兴建的。
哪吒三太子的信仰在台湾地区最为流行。建于清同治元年（1862）的云林县南天宫就崇祀哪吒太子 （也称“中坛元帅”）。同治初期，大陆迁台善士李尾者，“因斯时台岛尚荒芜人稀，筚路蓝缕以处草莽，又多瘟疫疾病，凡事惟神是赖，为求能沐神恩庇护计，随迎奉渡台”。可见，哪吒从大陆移到台湾，也是为了庇护迁居者免遭“瘟疫疾病”。此后，“朝夕处奉香火”，“光阴荏苒，转瞬数代，其间神灵显赫事迹与日俱增，尤其伏魔降妖驱邪治病实迹，不胜枚举”。同样，云林哪吒的关键功能也是“驱邪治病。”
这样看来，港澳台地区的哪吒三太子似乎专职司病；那么，中华文化中的哪吒，其本来面目如何呢？
从佛教到道教：中华文化中的护法神
哪吒 （那吒）, 是梵文Nalakūvara 或 Nalakūbala 的音译简称, 全称为那罗鸠婆、那罗鸠钵罗、那吒俱伐罗等。哪吒早在北凉时代（397-439）就在中国出现了。昙无谶在420年翻译的佛教经典《佛所行赞》（即《佛本行经》）首先记载：“毗沙门天王，生那罗鸠婆。 ” 到了唐宋时期，有关哪吒的记录渐多，大致可以说哪吒信仰此时开始在民间流传。郑綮所撰唐代笔记小说《开天传信记》云，哪吒是“毗沙门天王子也”。毗沙门是北方天王，世俗称为托塔天王，所以后来民间指哪吒为托塔天王之子。毗沙门天王有五个儿子，哪吒排行第三，所以民间称其为三太子。而《北方毗沙门天王随军护法仪轨》则称哪吒是毗沙门天王第三王子的第二个儿子，也就是天王的孙子。不管是儿子还是孙子，哪吒出生贵胄，是天王的后代，这是没有争议的。宋代记录哪吒的佛教著作就更多了，如《宋高僧传·道宣传》《碧岩录》《五灯会元》《圆悟佛果禅师语录》《佛说最上秘密那拏天经》等，不一而足，可见哪吒形象逐渐深入民间。
既然哪吒在佛经中有记载，他当然就是佛教神灵；天王之子，则属于佛教护法神。佛教的护法神从印度传来时往往面目狰狞，现忿怒相，以镇妖魔，哪吒起初也是如此 (图1-3)。不过，由于他是太子，后来就开始以童子形象出现。在敦煌《毗沙门天王赴哪吒会》图中, 哪吒均作童子形象。 如图1-4 敦煌毗沙门天王像所示，天王左侧白净粉红持宝花之童子，笔者以为即是儿童化的哪吒。一般以为天王旁边为二夜叉。不过，仔细观察此图，我们就会发现，此二人中一人为儿童粉色白净，相对高大，面容呈现明显的华夏特征，几乎和后来哪吒“粉嘟嘟”的形象一致；而另一人成年，矮黑，面貌奇特，则两者之对比可知非为一类。据此可判断前者便是华化后的哪吒三太子，明清小说中哪吒童子的形象即可追溯至此。
图1-3 忿怒相的哪吒降龙
图1-4 敦煌毗沙门天王和哪吒像
哪吒形象在民间的流播当然要感谢明代形成的两部小说《西游记》和《封神演义》。在前一本书中，哪吒是佛教神祗，在后一本中，哪吒则摇身一变，成了道教护法。虽然教派不同，但关于哪吒的故事情节大致相同。让我们先看《西游记》的记载。
《西游记》第八十三回记载了哪吒的出身，说他是托塔天王李靖之子， 被逼自杀。书中写到：“哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父，还了父精母血，一点灵魂，径到西方极乐世界告佛。佛正与众菩萨讲经，只闻得幢幡宝盖有人叫道救命！佛慧眼一看，知是哪吒之魂，即将碧藕为骨，荷叶为衣，念动起死回生真言。哪吒遂得了性命，运用神力，法降九十六洞妖魔，神通广大。” 这里，帮助哪吒起死回生的是佛祖。佛祖“将碧藕为骨，荷叶为衣”，哪吒遂重得性命，所以哪吒有莲花化身之说。
《封神演义》中哪吒的故事与《西游记》如出一辙，只是前者用了更多笔墨展开。第十四回“哪咤现莲花化身”写道，哪吒死后，建立了哪吒行宫，被其父李靖看到，李靖一鞭把“哪咤金身打的粉碎”，还放火烧了庙宇。哪吒魂魄无处可去，找到了师父太乙真人。
太乙真人曰：“你不在行宫接受香火，你又来这里做甚么？”哪咤跪诉前情：“被父亲将泥身打碎，烧毁行宫。弟子无所依倚，只得来见师父，望祈怜救。”真人曰：“这就是李靖的不是。他既还了父母骨肉，他在翠屏山上，与你无干；今使他不受香火，如何成得身体。况姜子牙下山已快。也罢，既为你，就与你做件好事。”叫金霞童儿：“把五莲池中莲花摘二枝，荷叶摘三个来。”童子忙忙取了荷叶、莲花，放于地下。真人将花勒下瓣儿，铺成三才，又将荷叶梗儿折成三百骨节，三个荷叶，按上、中、下，按天、地、人。真人将一粒金丹放于居中，法用先天，气运九转，分离龙、坎虎，绰住哪咤魂魄，望荷、莲里一推，喝声：“哪咤不成人形，更待何时！”只听得韾一声，跳起一个人来，面如傅粉，唇似涂朱，眼运精光，身长一丈六尺，此乃哪咤莲花化身。
以上可知，让哪吒起死回生的是道教神灵太乙真人，而非佛祖。关于莲花化身，《封神演义》也写得更为详细，分别用了荷叶、莲花、莲梗，且有具体步骤（勒下花瓣，铺置莲花，荷叶梗折成三百骨节，铺置荷叶等），同时有金丹，施法力，念咒语，使得哪吒乃莲花化身的情节令人难忘。 顺便插一句，文史大家杨联陞先生，原名莲生，后以莲生为字，深得莲花化生这一中华文化的旨趣。
道教把哪吒从佛教中借来，虽然以《封神演义》较为完备，但此书基本抄袭了明代的《三教源流搜神大全》一书。 《三教源流搜神大全》卷七记载：“哪吒本是玉皇大帝驾下大罗仙，身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂”；
……割肉刻骨还父，而抱真灵求全于世尊之侧。世尊亦以其能降魔故，遂折荷菱为骨、藕为肉、系为胫、叶为衣而生之。授以法轮密旨，亲受木长子三字，遂能大能小，透河入海，移星转斗；吓一声，天颓地塌；呵一气，金光罩世；一响，龙顺虎从；枪一拨，乾旋坤转；绣毬丢起，山崩海裂。
故诸魔若牛魔王、狮子魔王、大象魔王、马头魔王、吞世界魔王、鬼子母魔王、九头魔王、多利魔王、番天魔王、五百夜叉、七十二火鸦，尽为所降。以至于击赤猴、降孽龙，盖魔有尽而帅之灵通广大、变化无穷。故灵山会上以为通天太师、威灵显赫大将军。玉帝即封为三十六员第一总领使，天帅之领袖，永镇天门也。
这里，道教给哪吒安了一个高贵的出身，即玉皇大帝驾下大罗仙，企图以此与佛教争夺哪吒的法统。不过，哪吒莲花复活还得靠世尊（佛祖），这体现了释、道还在糅合之中，与《西游记》中的情形大略相同。
当然，《三教源流搜神大全》中哪吒莲花化身的情节并非凭空而来。宋代佛教文献《五灯会元》卷二云：“那吒太子析肉还母，析骨还父，然后于莲华上为父母说法。”《禅林僧宝传》亦有此记载。这里已经出现了“析肉还母，析骨还父”，“现本身”，以及“莲花”等关键要素和情节。
那么，哪吒当时的本领如何呢？我们知道，四大天王是佛教护法神，哪吒作为毗沙门天王的儿子同样也担负降魔除妖的职能，因此《三教源流搜神大全》说“世尊亦以其能降魔故”。为了起到威吓的作用，哪吒经常被描述成忿怒相，故《景德传灯录·善昭禅师》云“三头六臂擎天地，忿怒那吒扑帝钟”。 读者不免疑问，哪吒是护法神，降魔除妖是其本分，为什么高强的武艺和对父母的孝没有在华南地区的大众信仰中体现出来，反而是《封神演义》没有提到的治病本领在民间信仰中（如澳门）广受欢迎呢？或者说，护法神哪吒何以会有驱疫除病的本领呢？通俗而言，这是因为古代科学不昌明，人们认为疾病和瘟疫是恶鬼作祟，病魔作恶，所以降魔除妖的哪吒自然而然被请来镇病魔除恶鬼，从而祛除瘟疫，防治疾病。进一步分析，莲能够使哪吒起死回生，那么它当然能够降伏病魔，驱除病祟。作为莲花化身的哪吒理所当然地就成了驱疫治病的神灵。清代的地方志可以为证。
雍正年间的《江油县志·杂记》记载了哪吒治病的本领: “邑有供太子神者，不知何神也? 凡人户有疑难症，咸往请之。供神家先卜筮，以问神允否，否则不敢强。允则抬至病者家，席地设乩，焚香祷祝。……病者往往有验。若言此系何草，便不用而复往觅矣。此岂一方之习俗使然欤?” 这样，民间从其需要出发，为哪吒增加了治病救人的神通，使哪吒更加“接地气”，信众更为普遍。这也是澳门、香港和台湾地区哪吒信仰传播的关键因素。
既然哪吒最初是佛教护法神，我们自然而然要追溯到佛教的发源地——印度。
三太子自印度来
以色列汉学家夏维明（Meir Shahar）专门研究了中国哪吒的前生后世。 他一方面着手于哪吒的恋母情结（Oedipus Complex，也译作“伊底帕斯情结”或“俄狄浦斯情结”），亦即儿子恋母仇父的复合情结；另一方面强调哪吒在佛教中夜叉/护法神的角色，也就是哪吒在印度的起源。 他明确指出：中国的哪吒是印度神话中两位神的合体，其一是《罗摩衍那》中的夜叉，哪吒俱伐罗；另一个原型是克利西那（Kṛṣṇa）。克利西那与哪吒都是力量强大的以儿童形象呈现的神（Child God），都有打败巨蛇的事迹。 打败巨蛇便成了哪吒驯龙这一情节的原型。中国的哪吒起初是父子相杀，而后佛祖或太乙真人成为替代的父亲，并调和父子矛盾；而哪吒的析骨剔肉则体现了中国文化对印度原型的改造，彰显了孝道，调和了哪吒的叛逆精神，符合儒家的价值观念。
哪吒在佛教中是毗沙门天王的第三个儿子，密教说他是毗沙门天王手下夜叉 （yakṣa）的统领（大夜叉将或夜叉大将），法力无边，前已述及，不再赘论。而克利西那（Kṛṣṇa，英文 Krishna）又译为奎师那，即黑天神，其名字的字面意思是黑色、黑暗或深蓝色。他最早出现于印度史诗《摩诃婆罗多》，是婆罗门教和印度教最重要的神祇之一，被很多印度教派別奉为至高无上的神。按印度教的说法，他是主神毗湿奴或那罗延（毗湿奴的一个化身）的化身。奎师那往往以儿童的形象出现，常常是一个穿黄色布裤、头戴孔雀羽毛、吹着笛子的牧童。他的皮肤呈黑色或蓝色，消灭了许多凶残的怪物，如那伽（大蛇）之王迦梨耶等。
夏维明到印度追溯哪吒的来源，提出了哪吒是二神合一的说法， 值得称许。可惜的是，他居然忽视了莲花和哪吒莲化的关键情节。哪吒的原型当然是佛教的护法神；哪吒传说中引人注目的几个情节在佛经就能找到原始出处。比如最惊心动魄的剔骨剜肉一节，《杂宝藏经》中也可见到类似记载。 至于莲花化身之情节，在汉译佛经中更为常见。以释迦牟尼诞生为例，其中就隐含着莲花化身的情节。《佛本行集经》卷十有描述:“童子初生, 无人扶持, 住立于地, 各行七步, 凡所履处, 皆生莲花, 顾视四方, 目不曾瞬, 不畏不惊。” 如流传的释迦牟尼诞生佛形象所示，释迦牟尼显童子像，指天立地，但实际是在莲座上，仿佛自莲花中来。莲的信仰在古印度是非常普遍且深入的，故被佛教广泛吸收。 佛与莲，以及佛教与莲花从一开始就密不可分。在艺术化的释迦牟尼诞生佛中，作为童子的释迦牟尼直接站在莲台（莲座）上，产生他是从莲花中诞生的视觉效果，传递了佛自莲生、佛自佛化的信息。图1-5 是藏于越南国家历史博物馆的莲座童子佛像。童子佛不但坐于莲台之上，而且整个身体除了头部，都包裹于一朵盛开的莲花之中，形象地体现了自莲花而生的概念和过程，可以看作越南的哪吒，可见佛教把莲生/莲化这个形象带到了东亚各个地区。在佛本生故事中，佛就有乘象入胎的传奇。在艺术化的情节里，乘象入胎的佛祖往往是坐在莲座上（图1-6）。这可以看作哪吒莲花化身的先导。佛教传到中国落地生根后，原来在中国文化中并不见好的莲花，自宋代取代了陶渊明的菊，成为士大夫的象征。澳门本岛就有“莲岛”、“莲镜”之称，岛上又有莲峰、莲溪，实则拜唐宋以来佛教本地化之赐。
图1-5 越南的莲化童子佛（14-15世纪）
图1-6 恭迎释迦牟尼佛圣诞：乘象入胎图
释迦牟尼和莲伴生的情节，其实可以从古印度的主神梵天（Brahmā）找到源泉。梵天是公元前7世纪前后形成的婆罗门教的主神之一，是宇宙间的造物主，人类及万物皆由他而生。梵天自身的来历也很神奇。据《提婆菩萨师楞经·外道小乘涅槃论》:“从那罗延天脐中生大莲华，从莲华生梵天祖公。” 这是根据印度的创世纪神话而来。在宇宙将要从最初的宇宙水体中被创造时，一朵莲花从盘坐在大蟒阿难陀（Ananda）上的毗湿奴的肚脐中伸出；莲花盛开便生下了创造者梵天；梵天随即从混沌中创造了一个有序的宇宙。 莲花与梵天的联系在印度文化和生活中扮演了相当重要的角色。梵天之莲被称作“世界的最高形式和内容”。 莲在印度也是太阳的符号，代表印度教万神殿的太阳神苏利耶（Surya）。“苏利耶”是梵语的“太阳”，这位太阳神也被称作“莲之主、父、王”，而印度教的另一主神毗湿奴（Vishnu）则被视为太阳的人格化身；或者反过来说，太阳是毗湿奴的化身。 图1-7莲座上的毗湿奴（或黑天）则可谓是莲座上的佛的前身，体现了莲生、莲化的概念。
莲在古印度的崇高地位以及其象征意义，几乎是古埃及的翻版。上述印度宇宙起源或创世纪的神话，除了所提及的神祗名字，情节与古埃及的几乎相同。
图1-7 莲座上的毗湿奴（或黑天）
莲生埃及
埃及本地出产两个莲花物种，白莲（即齿叶睡莲，Nymphaea lotus)与蓝莲（Nymphaea caerulea）。白莲与蓝莲被古埃及人统称为“莲”，但事实上它们并非莲，而是属于睡莲科，是白睡莲和蓝睡莲。蓝睡莲在较早期的埃及最常使用。白睡莲在夜晚开放，因此与月亮联系起来；蓝睡莲在夜晚闭合并沉入水面以下，早晨从水底升起，向着太阳盛开。很自然地，蓝睡莲被理解为太阳的符号，与创世以及生命的延续关联起来。在位于上下埃及界线附近的古典时期主要城市赫尔墨斯城（Hermopolis），有人认为一朵巨大的莲花是生命形式从努恩河（Nun）中诞生的原初表达。 正是从这朵莲花中，太阳神拉（Ra）诞生了。
莲在古埃及人的生活中也有它自己的神——涅斐尔图姆（Nefertum）（与蓝莲联系尤其紧密）。他的名字被译作“完美性”、“美丽的生物”、“小泰姆”（Tem）、“美丽的开端”等，表明他是泰姆或阿图姆（Atum）的首次化身。 涅斐尔图姆一般被展示为一朵盛开的莲花形成的王冠，或带着莲冠的青少年（图1-8）。如前所述，涅斐尔图姆展示的莲与青少年（儿童）的结合在亚洲相当流行，儿童可以是王子、毗湿奴、释迦牟尼或者哪吒。与哪吒信仰联系更紧密的是，古埃及人相信莲花可以治病，而置于金字塔内木乃伊旁的莲可以帮助死去的法老（木乃伊）复活。也就是说，莲有起死回生（复活）的功效，因此，莲也是埃及的“治愈之神”。
作为诞生与复活的象征，莲和奥赛里斯（Osirian，埃及关于往生、地下世界与死者的神）崇拜有着密切关联。荷鲁斯（Horus）的四个儿子经常被描绘为站在奥赛里斯面前的一朵莲花上， 如图1-9“莲上的荷鲁斯四子”。 古埃及的《亡灵书》中记载了“将自己转变为一朵莲花”以实现复活的咒语，这个咒语的背后就是莲花可以使人复活的概念。这种复活的概念后来也传入印度和东亚，有了“重生可以通过莲花达成”（如同中国的哪吒）的看法。这就是为什么莲花被用在死者佩戴的花卉项圈上，因为人们相信闻嗅莲花可以帮助病人恢复健康，帮助死人复活。丹达腊（Denderah）古墓文献中记载：“太阳，源自初始，如鹰一般从莲蕾中升起。当莲叶之门在蓝宝石般的光芒中开启时，它就分开了日与夜。”荷鲁斯也有从莲花中现身（诞生）的情景：“他睁开眼睛照亮世界。诸神自他眼中、人类由他口中，万物都通过他 （出现），当他从莲花中光辉地升起的时候。”
图1-8 埃及的莲神（Statue of Nefertum）
图1-9 莲上的荷鲁斯四子
古埃及法老图坦卡蒙墓在20世纪初的发现进一步证明了莲的重要性。人们发现，蓝莲散置于图坦卡蒙的尸体上，与墓中其他形式的莲花构成非常引人注目的画面。其中之一是一尊作为孩童（或神祗）从莲花中出现的儿童时期的图坦卡蒙（约前1332—前1323）半身像（图1-10）。 在这里，我们发现了莲的三个重要的象征意义：王权、复活、儿童。笔者正是看到莲上的儿童图坦卡蒙才意识到，这与哪吒莲花化身惊人地相似。
图1-10 莲上儿童——图坦卡蒙
总之，在埃及莲印与莲纹封泥中的莲花图案有三个主要样式：持莲男子、莲上儿童，以及与第二种样式有关的莲座、莲台。第一个样式传递了治病的信息，第二个传递了出生与重生的概念，而第三个则象征王权和王室（但也表达了诞生或复活之意）。这些艺术形式和附身的观念从埃及传到了印度。
莲上男童：出埃及记
莲花符号从埃及扩散到近东、地中海世界、美索不达米亚和印度。自然，亚洲普遍存在的莲文化最引人注意。学者们早已注意到亚洲的莲花同埃及的关联。早在20世纪50年代，威廉·E·沃德便指出，莲花作为太阳、生命、永生与复活的符号多半起源于古埃及。 在两河流域美索不达米亚发现的莲纹印章与封泥说明了这种文化扩散和联系。
人们在伊拉克尼姆鲁德（Nimrud）发现了一枚极具趣味的椭圆印记（年代大约在公元前7世纪末前）。印记是一名裸体儿童蹲踞在一朵莲花上，也可看成是儿童从莲花上雀跃而出（图1-11）。 学者们注意到这个形象的埃及来源，认为“最有可能来源于在叙利亚象牙制品中常见的荷鲁斯诞生的意象”。 这个图案似乎与在尼尼微（Nineveh）发现的一块泥版文书上的莲上男童图案相同。但在尼尼微发现亚述人崇拜的版本，说明“婴儿荷鲁斯已被纳入刻印者的知识范畴，这无疑受到了叙利亚元素的影响”。 而这些叙利亚元素，毫无疑问，源自埃及。前述莲上荷鲁斯四子和莲上的幼童图坦卡蒙就是两个原型，它们从形式到内涵都被各地的后来者模仿。因此，莲上男童描述了莲文化在宗教领域的影响，源自埃及，传至叙利亚，然后到达伊拉克。
图1-11 伊拉克印记：莲上男童
莲上男童一路蹦蹦跳跳，从两河流域到了印度。佛教兴起前的梵天、黑天和毗湿奴，都有莲座上的形象。莲座上的佛陀形象则始见于公元2世纪以后，最早在阿玛拉瓦蒂（Amaravati）和犍陀罗（Gandara）出现。在前佛陀时代位于中亚和北印度的贵霜帝国，其统治者的坐像早在公元前100年就开始在钱币上出现，到了公元1世纪和2世纪，已经出现莲上佛陀替换钱币上男子（国王）的趋势。 事实上，莲花在早期佛教艺术中无处不在，或作为装饰，或在崇拜场景中作为祭品，或置于祭坛式的佛座上，或直接被视为佛祖的化身。 常见的坐在莲花宝座上的佛陀，或者佛陀登基于莲座，这类图案都表明了莲花、王权、神权之间的内在联系，因而同样体现了埃及的影响。
印度封泥上的莲花也见于菩萨诞生的图案（吉祥天灌顶，Laksmi-abhiseka）。 在这种图案中（图1-12），一个站立或端坐的女性（通常认为是吉祥天女，Lakshmi或Laksmi），被两头象按照灌顶仪式浇沃。灌顶（abhiseka）是一种洗礼、启蒙和仪式性的沐浴，经常在国王登基时举行，《佛本生经》常有记载。因此，灌顶本身就有象征王室和王权之意。吉祥天灌顶的图案所刻画的女性身旁有一头或两头象，这代表了释迦牟尼（Gautama Buddha）的诞生。这种表现常辅以一个盛水器和一枝莲花，或仅限于一枝容器中的莲花。需要澄清的是，这类图案是否就确切代表菩萨诞生尚存争议，但印度代表生育和好运的古代符号——女性神祗、母神、象、莲花、容器、圣水——很有可能代表一种神圣的诞生仪式。
因此，莲花在随之而来的重要场景“佛陀的诞生”中，以一种飞跃形式进入母亲的子宫，这并不令人吃惊。佛本生故事就有释迦牟尼前生投胎为王子，成为莲花王子，登基后称莲花王的情节；对可爱的婴儿则有“莲花瓣一样的儿子”这样的赞美。 “莲花瓣一样的儿子”既可形容出生时的释迦摩尼，又预言了未来的哪吒。在这种情形下，哪吒莲花化身的故事也就喷薄欲出，万事俱备，只欠中国的土壤了。
图1-12 印度封泥：吉祥天灌顶
莲生童子在中国
如哪吒所示，莲生/莲化童子的概念和形象随着佛教的传入到了中国。关于佛教中莲花化生的概念和形象在中国的传播，扬之水在讨论摩睺罗时有过讨论。 她引用《无量寿经》和《法华经》，指出“化生”这个概念出自佛典。《无量寿经》下卷中说，“若有众生，明信佛智乃至胜智，作诸功德，信心回向，此诸众生，于七宝华中，自然化生，跏肤而坐，须臾之顷，身相光明，智慧功德，如诸菩萨具足成就”，“他方诸大菩萨，发心欲见无量寿佛，恭敬供养，及诸菩萨声闻圣众。彼菩萨等，命终得生无量寿国，于七宝华中，自然化生”。所谓“宝华”就是莲花。《法华经·提婆达多品》中说，善男子善女子，如果常听《法华经·提婆达多品》，“若在佛前，莲华化生”。此外，《阿弥陀经》第一卷中也说在阿弥陀佛国，“生彼土者，以莲花为父母”，在那个“极乐世界”“人皆生于莲花中也”。 这些都直接提到了莲花中化生的概念。
扬之水又以《报恩经》中鹿母夫人的故事来强调莲花和童子的一体关系。古印度波罗奈国有一座山，山谷中有一股清泉，在泉水北岸住着北窟仙人，南岸住着南窟仙人。一日，一只母鹿到泉边饮水，碰巧喝下了正在河边小解的南窟仙人的小便，母鹿遂怀孕生下一女婴，交由南窟仙人抚养。这位鹿女每走一步，地上便出现一朵鲜艳的莲花，足迹所至，步步生莲。波罗奈国国王见到步步生莲的鹿女，心生怜爱，遂娶至宫中， 人称鹿母夫人。以后鹿母夫人怀孕，分娩之日，却产下一朵（一说五百朵）莲花。夫人因此遭贬，莲花也被弃置在后园池中。某日，国王在池畔宴乐，震动莲花池，“其华池边有大珊瑚，于珊瑚下有一莲华进堕水中。其华红赤有妙光明”，“其华具足有五百叶，于一叶下有一童男，面首端正形状妙好”。国王此时才知道这是鹿母夫人所生，此后便是万般欢喜。这一莲生童子的形象十分生动，敦煌莫高窟第85窟的壁画便绘有“鹿母夫人生莲花”的故事。
扬之水指出，自佛教将化生概念传入后，中国的工匠便用各种材质和形象，通过绘画、雕刻、陶瓷等多种形式来表现它。如新疆和田发现的约当5世纪的陶制莲花化生像，河南洛阳汉魏故城遗址出土的时属北魏（386-534）的莲花化生瓦当，开凿于孝明帝正光二年（521）之前的龙门石窟莲花洞中的莲花童子，东魏天平三年（536）一座七尊佛龛上雕刻的莲花捧出的一对女童，等等。最生动形象的莫过于莫高窟第220窟南壁初唐的阿弥陀经变中七宝池里的莲花童子（图1-13）。三片透明的荷花瓣合抱为花苞，上着红衫、下着条纹裤的童子合掌立在花心，仿佛从莲花中冉冉升起。这完全就是唐人元稹“红蕖捧化生”一句的艺术呈现。“红蕖”便是红色的荷花，可见，莲花化生的形象在唐代已经深入人心。
图1-13 莫高窟第220窟莲花童子
扬之水还认为，化生在中国逐渐世俗化，出现了“世间相”，如长沙窑出土的釉下彩童持莲花纹壶中的形象，“‘化生’则定型为持花或攀枝的童子，成为一种运用极普遍的艺妆饰”；她引用北宋李诫《营造法式》卷十二“雕作制度”，说“雕混作之制，有八品”；其三“化生”注云，“以上并手执乐器或芝草、华果、瓶盘、器物之属”，附图就是 “莲花上的舞蹈童子”。 不过，如上所述，持莲的形象起源于埃及，在印度颇为常见，不见得就是中国化的结果。只不过人们很少知道持莲或持荷童子的形象其实是莲生/莲化概念演变而来，更不知道其来源是万里之外、数千年前的古埃及。这或许就是“不知魏晋，无论秦汉”吧。
日本学者吉村怜早在20世纪五六十年代便对云冈石窟的莲化图案进行了全面而仔细的研究。他比较不同的莲花和莲化图像后指出，从莲花、莲花化生、莲上菩萨或天人的形象依次观察，我们仿佛看到了一部从莲花到莲花化生出来的菩萨和天人的动画片。 以云冈石窟第五窟南壁上的图像为例，他生动地说：“从莲华的华中露出面颜的莲华化生形象，露出幼儿般的天真烂漫的表情，很快会成长成为手执莲蕾、弹奏琵琶的天人。” 笔者以为，这或许有助于理解中国工匠塑造这些形象时的创作模式。遗憾的是，吉村怜虽然知道莲化的起源在印度佛教中就有，但不知道埃及的莲生莲化概念。
其实，笔者的家乡，位于旧时浙西严州府建德县，可能早在宋元时代就已经有了莲花化生的概念。光绪时期《严州府志》记载唐代高僧少康大师（736-805），说：
少康俗姓周，缙云人。母罗氏梦至鼎湖峰，见玉女手持青莲花授之，曰：“此花吉祥，寄汝。”已而有娠。迨生，清光满室，香如芙蕖。七岁未言，母抱入灵山寺瞻佛像，康忽语曰：“释迦佛。”闻者异之。十五岁出家，从学诸方。贞元中至长安，遇一僧，谓曰：“汝缘在睦州。”康因至睦，乞食得钱，诱小儿诵佛一声，遗一钱。卓锡高峰山，建净土道场。集众念佛，康声独高，众见佛从康口出，连诵数过，佛出如贯珠。坐逝之夕，有光烛乌龙山，山皆为白色。宋元符三年，赐号广导大师。
由此可见，莲花化生的概念唐宋时期就已经在江南南部落地生根，并移植到本土的和尚身上来劝导感化信徒。在结束本章之前，我们也必须对景教中的莲花十字架作一大略的讨论。
景教碑刻中的莲花十字架
所谓景教，指唐代正式传入中国的基督教聂斯脱利派 （Nestorianism），它被视为最早进入中国的基督教教派。景教起源于今天的叙利亚，由叙利亚教士君士坦丁堡牧首聂斯脱利（Nestorius，约386-约450）于公元428-431年间创立，在波斯逐渐壮大，并向东传播。景教被当时的基督教教会视为异端，原因在于聂斯脱利提出的教义。聂斯脱利根据耶稣基督的“神人两性结合”观念，认为耶稣是神性与人性的结合，并进一步提出圣母玛利亚只是生育耶稣的肉体，反对将其称为“圣母”或“天主之母”。唐太宗时期，聂斯脱利派教士阿罗本到中国传教，在长安兴建了第一所景寺院，称为大秦景教。唐高宗时，下诏于诸州建景寺，景教广为流传。到了845年，唐武宗会昌灭佛，景教也遭到打击，此后在中原地区少见，但仍在西北地区流传，且部分回鹘人开始信奉景教。还有一部分教徒进入漠北，在蒙古草原的突厥诸部传教，蒙元时期的克烈、汪古和乃蛮部均信奉景教。蒙元时期，色目人东来，使得中国的景教徒数量大增，景教一度在北方和东南地区重新繁盛，当时称为“也里可温教”，马可·波罗也曾提及。
现存最早也最重要的景教碑刻是明代天启年间发现的“大秦景教流行中国碑”。此碑于唐代建中二年（781）由一个波斯传教士景净撰刻，立于长安大秦寺。碑文为叙利亚语和中文双语，颂文记述了景教在唐代的流传情况。此碑高279厘米，上宽92.5厘米，下宽102厘米，正面写着“大秦景教流行中国碑”，上有楷书三十二行，=共1780个汉字和几十个叙利亚文；碑额上部刻有祥云环绕的莲花十字架图案 （图1-14）。略显遗憾的是，由于碑体异常高大，“大秦景教流行中国碑”九个字堂堂正正，引人注目；相比之下，莲花十字架线条纤细，常人难以注意，尤其是作为底座的莲花，需要近看才能发现。
非常有意思的是，虽然大秦景教碑额实物上的莲花十字架和《大秦景教流行中国碑 》九个汉字相比很不起眼，但在耶稣会教士后来的绘图中两者的形象对比恰恰相反。 明末清初的耶稣会教士卜弥格（Michel Boym，1612－1659）就在其《中国植物志》中描绘了大秦景教碑（图1-15）。图中的莲花十字架异常宏伟，加上底座，占据了全碑的三分之一强，而摹写的“大秦景教流行中国碑”九个汉字和实物相比则大大缩小，不到全图的三分之一。卜弥格本人应该没有见过大秦景教碑原物，但他一定见过拓片或耶稣会最初在西安所制摹图。他之所以放大莲花十字架这个形象而缩小代表异域文化的九个汉字，原因就在于莲花十字架对耶稣会和梵蒂冈教廷而言异常熟悉。教皇本人一看便知，大秦景教碑是天主教在中国的遗绪。卜弥格也将他绘制的这幅大秦景教碑图置于他所绘中国地图的右下角，以示中国早已是上帝之地。
图1-14 大秦景教流行中国碑
图1-15卜弥格绘制的大秦景教流行中国碑
“大秦景教流行中国碑”上的莲花十字架并非唐代孤例。2006年洛阳新出土了一件景教石经幢，上刻两个莲花十字架。此经幢残高84厘米，每面宽在14-16厘米，共八面，外接圆直径为40厘米。 根据经幢上的文字，此幢建于唐宪宗元和九年（814），最初树立在“安国安氏太夫人神道”上；安氏是中亚移居洛阳人的后裔，葬于洛阳，后于大和三年（829）迁葬他处。 经幢的第一至第三面以及第五至第七面雕刻了两组图像，均以莲花十字架（分为位于第二面和第六面）为中心。两个十字架均处于莲花上端，形态基本一致，惟第二面的十字架（图1-16）较为纤细，莲花绽放更为生动，整体布局相对精细；第六面的十字架较为粗拙，整体布局略为拥挤局促；此外，第七面“天使”手捧一支莲花清晰可见。
图1-16 洛阳经幢第二面上的莲花十字架
大秦景教流行中国碑额上刻的十字架，以及下部莲座和祥云、花朵虽然精致，但整幅图案较小；而洛阳经幢的图像不仅雕刻精致，而且场面宏大，形象丰富。它的形制明显受到佛教的浓厚影响。 这个八面棱柱的景教经幢直接仿照了唐代佛教陀罗尼经幢的外形；同时，十字架两侧对称的天使均束高髻，上身赤裸，腰系短裙，数根披帛在身体上方飘舞，仿佛飞天。其中两尊“天使”，其神态婀娜，裙带飘逸，与龙门石窟盛唐时期的佛教飞天几乎完全相同。
元代，景教在中国相当兴盛，莲花十字架亦在碑刻中频繁出现。在新疆、內蒙古、北京、扬州、泉州等地都出土了元代景教石碑，其中不少刻有莲花十字架。 扬州发现了元延祐四年（1317）下葬的也里世八墓。墓主人是位女性，汉语名字是也里世八（英文为Elisabeth，突厥语为Älishbä）。也里世八是一贵妇人，丈夫名叫忻都，在大都（北京）居住。墓碑为半圆形，中间线刻放射状十字架，下以莲花为座，两侧呈对称布局，分别刻一个四翼天使。 需要注意的是，这座墓碑中的莲花体型相对较大，比大秦景教碑的莲花十字架醒目得多。
图1-17为新疆伊犁哈萨克自治州霍城县阿力麻里古城出土的景教徒墓石，收藏于霍城县博物馆。 墓石中间上刻十字，十字下为六瓣或八瓣莲花，中有莲蕊，旁边为叙利亚文铭文“基督徒乔治于1677（或1674）年逝世”，为元代景教徒墓石。
图1-17 霍城景教墓石
内蒙古赤峰市出土了一块瓷质的景教墓志，高47.2厘米，宽39.5厘米，厚6厘米，重约14公斤 （图1-18）。 该墓志由赤峰本地缸瓦窑烧制，质地坚硬，呈灰褐色，表面施了化妆土后再上透明釉；墓志中间为十字架，十字架上方两侧均有一行古叙利亚文，下方两侧各为四行回鹘文；十字架下绘有带蒂的九瓣莲花，呈盛放状。 这是一件多元文化融合而成的艺术品。
图1-18 瓷质景教墓志
此外，泉州也出土了不少元代的墓石墓碑，碑石上有相当多的莲花十字图案，前人论述颇多，不再赘述。需要注意的是，大致位于今哈萨克斯坦和吉尔吉斯坦境内的七河流域也发现了六百多件景教墓石，有的刻有莲花十字架图案，时间约为9世纪，相当于晚唐。
需要着重指出的是，莲花十字架几乎都在墓碑、墓石、墓砖出现（除非常隆重正式的大秦景教中国流行碑外），说明这个图案彰显了死亡和进入天堂的重要意义。十字当然代表着十字架，表明了死者的信仰；十字架又是上帝奉献其唯一之子耶稣基督亦即耶稣死亡的象征。更需注意的是，耶稣死后不久便复活了，而复活是莲花的本质属性。在这个背景下，死亡与复活，在墓石所绘十字架和莲花的呈现下，呼之欲出。究竟这个图案是简单地模仿了莲座上的佛/菩萨形式，以基督教的十字架取代佛教的佛和菩萨，还是古埃及的莲花信仰已经渗透到基督教中，莲花已经成为基督教复活的象征和表现？ 这个议题需要进一步研究讨论。从目前的材料看，景教是在东传的过程中汲取了佛教的元素，从而产生了莲花十字架的图案形式。因此，中外学者几乎都认为莲花十字架是基督教和佛教的互动，是景教东传到佛教地区吸收佛教元素的体现。可是，七河流域9世纪的莲花十字架又提醒我们，历史的进程可能比上述结论复杂得多。
首先，景教从近东传到波斯，再从波斯向东传到佛教世界的中亚国家和中国，途中出现了莲花十字架的图像。可是，我们不知道这个图像是在进入佛教世界之前还是进入佛教世界之后产生的。也就是说，景教进入佛教世界、吸收了佛教的莲花从而出现莲花十字架，这非常容易理解；与此同时，我们也不能排除景教在近东、中东地区就已开始吸收莲花这一文化观念和形象，如此，则莲花十字架的出现是在景教进入佛教世界之前了。笔者相信，很多读者还记得伊拉克出土的那个莲上儿童雀跃的形象。薛爱华（Edward H. Shafer）就描述了唐代长安城流行的柘枝舞，其中就有莲生的场景。
“柘枝舞”因起源于西域石国（今乌兹别克斯坦塔什干附近地区）而得名。舞柘枝者是两名女子，身着红紫五色罗衫，窄袖缠腕，腰带银蔓垂花，头戴绣花卷檐虚帽，帽子上装饰着金铃，脚着红色软锦靴。演出开场时，台上有两朵人工制作的莲花，莲花绽开，两名舞伎从花瓣中缓缓地呈现在观众面前，然后随着急剧的鼓点翩翩起舞。这支舞蹈含情脉脉，舞伎频频向观众暗送秋波，舞至曲终，娇媚的舞伎则脱去罗衫，露出圆润丰腴的酥肩。前人有诗赞曰：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”
根据向达的考证，柘枝是波斯语“Chaj”的译音；汉学家沙畹（Édouard Chavannes）则认为它是 “Châkar”的译音，指西域康国和安国一带的精锐部队。 西域的舞蹈也很有可能来自波斯，或者吸收了波斯元素，受到了波斯舞蹈的影响。无论如何，柘枝舞的异域风情是十分显著的。因此，柘枝舞中的莲生和七河流域的莲花十字架似乎都指向了非佛教的因素。
无独有偶，穆宏燕指出，莲花在西亚是宗教圣花，源自西亚的宗教如祆教、摩尼教、景教和伊斯兰教等都有莲花情结，无不视莲花为圣花。 如前所述，西亚的莲花情结其实可能源自古埃及，因此，莲花十字架中的莲花未必就是佛教元素或是受了佛教影响。
除了景教，天主教中是否也存在莲花十字架图案呢？如果天主教的其他教派也有类似的莲花十字架图像，那么，天主教中的莲花十字架就不能简单地解释为天主教与佛教的融合了。穆宏燕追溯了莲花的演变，指出《希伯来圣经》中的“苏珊花”和《七十子希腊文本圣经》中的“克里侬花”皆指莲花，后来由于某种原因，“百合花”在基督教《圣经》中取代了苏珊花和克里侬花；随着时间的流逝，苏珊花和克里侬花反而被后来者认为是百合花。这是非常重要的发现。如此，晚近基督教中的百合花其实是源自莲花。
无巧不成书，笔者徜徉于澳门世界遗产，也发现了16世纪末耶稣会的标记，其中似乎包含莲花十字架图案。耶稣会由圣依纳爵‧罗耀拉（ Saint Ignatius of Loyola）和圣方济各‧沙勿略（San Francisco Xavier）等人于1540年成立，其重要成就就是向东传教。澳门是耶稣会进入东亚的第一站，今天岗顶斜巷圣奥斯定教堂一侧便是“耶稣会会院”。墙上嵌有一块石碑 （图1-19） ，虽不知具体雕刻年代，但从其状况看，应该是旧物，当是耶稣会在此处建立了“耶稣会会院”而作。如此，则大约在明末清初，也就是16世纪末、17世纪初。石碑呈长方形，中间从左到右为“IHS”三个字母，即基督圣名（Christogram）, 是耶稣希腊文写法的前三个字母，也是拉丁文“耶稣是人类救主”（Jesus Hominum/Hierosolymae) Salvator）的缩写，一语双关。在“H” 中间一横的上端，是一个五瓣莲花，莲花上矗立着一个十字架。因此，耶稣会标识最显眼的中心实际上是一个莲花十字架。
那么，问题来了：澳门耶稣会的这个莲花十字架是哪里来的？是耶稣会来到澳门之前就有了，还是到了澳门之后才创造出的? 我们虽然知道利玛窦在中国传教时曾经假扮僧侣，但在葡萄牙人掌控的澳门，耶稣会应该没有必要将佛教的莲花刻入其标识。因此，笔者倾向于认为，这个莲花十字架的形象在传入澳门之前就已存在。穆宏燕曾指出，在亚美尼亚页发现了相当多的12世纪、13世纪的莲花十字墓碑，造型与西安、洛阳、泉州等地的颇为相似，因此“中国境内发现的十字莲花图案的物品未必全是景教物品，也有可能是亚美尼亚传教士及其教徒的遗物”。 这个观点，与笔者关于澳门耶稣会莲花十字架的推测颇为契合。
当然，也许有人说这不是莲花，而是百合或其他花朵。在目前缺乏其他材料的情况下，各种解读都有其合理性，不妨暂时存而不论。假如耶稣会的标识的确是莲花十字架的话，我们似乎也可以说，莲花在这个组合与场景中出现，其本源是古埃及元素在不同宗教和文化中的呈现。
图1-19 澳门耶稣会标识
景教铜牌中的莲花十字架
元代遗存有大量景教铜饰牌（铜十字架），一些铜牌上也有莲花十字架的形象，值得我们关注。 位于美国新泽西州的德鲁大学（Drew University）拥有数量居世界第二的元代景教铜饰牌收藏。这些铜饰牌是马克·布朗（Mark W. Brown）20世纪三十 年代在北京收购的，笔者研究发现其中有一些属于莲花十字架图案（或其变形）, 特选取数枚简介于下。
图1-20的十字铜牌长3.2厘米，高3.5厘米。这是将莲花和十字融合为一体的造型，以莲花为十字的一竖；十字的一横铸有中文三字“王厺回”，其中“厺”为“去”的异体字，当为主人的名字。如此，这个铜莲花十字当是印章。主人名字的“王厺来”颇有“禅意”，“去”是指告别人间，亦即死亡；“回”则为回到世间，亦即复活。这与莲花（复活）和十字架（耶稣“先去后回”而复活）的含义完全吻合。又，“去回”对应“如来”，其梵文和巴利文均为Tathāgata，意思是“去者”（one who has thus gone，梵文为tathā-gata）”和“来者”（one who has thus come，梵文为tathā-āgata) ，或“不曾去者”（one who has thus not gone ，梵文为tathā-agata)，正如《金刚经》中说：“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来。” “去来”一词直接对应了如来佛祖。以此论之，此印章的形制和内容结合了基督教、佛教和中国文字及印章等多种元素和多重层次，烘托了死生（复活）这一主题在跨文化和跨族群中的呈现，非常值得琢磨。当然，这或许不过是笔者的过度发挥而已。
“去来”一词不由得让笔者想起《西游记》中唐僧师徒到朱紫国的故事。在朱紫国，孙悟空在镇妖伏魔的路上碰上了小妖有来有去。 有来有去是麒麟山獬豸洞赛太岁手下的心腹小校，“五短身材，扢挞脸，无须。长用悬挂，无牌即假”。而赛太岁原是观世音菩萨座下的金毛犼，偷逃下界并抢走了朱紫国金圣宫皇后，因五彩仙衣保护不能近身，便每年向国王索要两名侍女。没想到第三年索要侍女的先锋被孙悟空所杀，赛太岁便派有来有去到朱紫国下战书。有来有去一路上担着黄旗，背着文书，敲着金锣，疾走如飞，最后被孙悟空一棒打死，成了有来无去。《西游记》讲的是佛教故事，其中内容、情节乃至命名等诸多细节都有佛教元素。“悟空”、“八戒”、“悟净”莫不如此，“有来有去”恐怕也有此种宗教含义。
图1-20 莲花十字印章
图1-21的黄铜圆牌直径5.4厘米，顶上铸有系扣，所以当是吊坠。此吊坠铸有内外两圈，内圈有五孔，仿佛莲蕊/莲实，而后有十二个瓣状连接内圈和外圈，仿佛对绽放莲花的抽象。
图1-21 莲花十字吊坠
图1-22的花形铜牌直径3.5厘米，中间为“田”字，形成内十字，而后向外延伸出八瓣；其中四瓣略宽，由里到外有两个马鞍形，仿佛仰莲绽放，另外四瓣略窄，中有竖芯，仿佛莲蕊；两组花瓣交错，略窄的四瓣又形成了一个大十字，可以说是莲花与十字两个符号的完美融合。
图1-22 莲花十字牌
和墓石、墓碑上的莲花十字相比，以上元代景教铜饰牌中的莲花十字造型，更具艺术创作力，莲花和十字的组合几乎融为一体，不再是简单的“莲花上的十字架”图案。这一方面体现了艺术的升华，另一方面似乎表明莲花十字逐渐脱离了墓地这个场域，而用于配饰和印章等日常生活物件。与此相伴的是，或许使用者对莲花十字这一组合的本来含义（死亡与复活）越发陌生了。
解题
综上所述，我们发现哪吒信仰带有非常明显的古埃及文化中莲信仰的根本性特征。第一，王室和王权。哪吒是李靖的三太子，李靖生前是陈塘关总兵，死后是托塔李天王，因此，哪吒的贵族/王室身份是显而易见的，他不是一般武艺出众、法术高强但出身卑微的神，如孙悟空；他有显贵的出身。
第二，创始、诞生和复活。这几个特点虽然有些差别，但是它们是密切相关的，其中隐含的关键因素便是古埃及的莲所代表的原始生命力。古埃及的莲在创世神话和亡灵书中都代表了诞生和复活，如霍鲁斯的四个儿子，就在莲花上亭亭玉立；而图坦卡蒙墓中发现的莲上图坦卡蒙，简直就是古埃及的哪吒。哪吒的复活，便是佛祖（或太乙真人）用莲花、莲叶做成他肉体的替代品，在法术的魔力下，莲成为哪吒起死回生的肉身。从这点看，莲可以帮助复活的观念在哪吒的故事中得到了充分体现。或者说，莲花乃是最原始的生命力的象征，可以延绵不断。
第三，和复活密切联系的便是莲的另一个功能——治病。埃及的莲，本身就被古埃及人用来治病，而莲神就是治愈之神。澳门的哪吒三太子信仰之普遍，关键来源于其治病的功效；哪吒能治病防疫的信仰，与其作为莲花化身是密不可分的。
第四，儿童（童神）的形象。莲神涅斐尔图姆、霍鲁斯的儿子、图坦卡蒙、尼尼微的莲上儿童、黑天、释迦牟尼的诞生等，都是儿童；哪吒也是如此。特别是作为佛教护法神的哪吒，经历了从面目狰狞的大汉到活泼可爱的儿童形象的转变。相传，藏传佛教的创始人之一莲花生（Padmasambhava，活跃于公元8世纪后期）就是以莲花池内坐在莲花之上的八岁儿童形象出现，被国王发现并认为王子。这是另外一个莲花与童神以及王室三合一的故事，可以说是密宗版的佛祖或哪吒。事实上，后世称莲花生为“第二佛陀”。20世纪有“海外汉学界第一人”之称的杨莲生先生，其名亦颇得本章之旨趣。
回顾这几个特征，我们可以发现，古埃及的莲信仰和中国明清以来的哪吒信仰有着内在的高度相似性，其演变也有内在逻辑的支撑。因此，笔者认为，中国哪吒的信仰有着古埃及文化的元素。以此而论，中国文化和中国历史的研究，很多时候或者说从开始到现在，都需要放在世界历史和文化的场景中加以考察。
当然，本章以“哪吒的埃及来源”为题，并不是说“哪吒”这个形象是从古埃及传到中国的；而是强调哪吒携带、象征的几个关键元素如复活、治病、莲化（莲生）在古埃及和古印度皆有发现，而且它们在时空上又有传递性和承续性。当然，古埃及人相信的莲花可以治病，和澳门、香港、台湾地区哪吒三太子驱疫除病的信仰，不宜混为一谈。我们谈到古埃及文化之于哪吒信仰在中华地区的流行，并不是否认中华文化的独创性；相反，在吸收古埃及和古印度的文化元素时，中华文化在创造哪吒的形象过程中，充分显示了其主体性、包容性和开放性，正如“孝”这一核心在哪吒形象中贯彻始终可以明示。
