路魆创作谈 | 平面镜与通灵者

在《超现实主义宣言》中，安德烈·布勒东对现实主义提出批评：“……以极庸俗的情趣，竭力去迎合公众舆论……作者将每一段文字都描写得很详细，却毫无任何特色……什么也无法与这类空洞的描述相比拟，那不过是画册重叠的画面……”到此，我要暂时停止引用了，要不然这篇文章会变成对此书的大面积摘抄。正如我注意到，当今一些写作者实践的那种所谓的“现实主义”小说创作：一种镜像式的、社会新闻式的写作——好比拿着一块平面镜，到街上走一圈，在报纸和网络上照照，在先辈的惨痛记忆里投影一些史料，把人们喜闻乐见的事件，把那些以为是深入生活观察所得的鸡毛蒜皮，原封不动地变成镜像，或者机巧地加以粉饰重整后，展示给人看，就心满意足地认为，自己完成了一次社会历史考察的壮举，深入到现代社会的核心中去了，最后赢得一个“强有力地介入现实与反思历史”的功绩美名。

这种不如叫做“无聊现实主义”的写作方式，功利性非常显著，迎合各种需要，等同于摘抄和复制现实。但胜在它有市场。也有读者对这类小说的情节非常有共鸣，读得拍案而起，激起了他们对最近社会大事件的沉痛回忆，或者被廉价的煽情和卖惨惹得连连落泪。一些做文学批评的人貌似也偏爱此类作品，无非因为它们符合社会实情，简单反映了人类经济和社会发展的伟大潮流，贴合狭义上的唯物主义观——物质绝对决定意识（物质规律显然比精神规律更容易推导和理解）——且历经中华上下五千年，表面逻辑有迹可循，分析起来驾轻就熟，而对那些看起来晦涩玄奥、有所质疑的艺术，敬而远之。文学是有高低之分的，但我不否定任何一种什么主义写作，现实主义当然能出好作品（因为我还没来得及读完陀思妥耶夫斯基的巨著，不便对他的伟大创作进行指认）。我只是对某些别有用心、缺乏审美、有低级趣味倾向的创作者的态度抱有怀疑，他们正让文学生态变得更迂腐和固守，并逐渐让迂腐和固守成为了主流。也正因此，文学生态中原本属于正常范畴内的、具有现代性的写作，才迫不得已地被称为是“进行了一场对主流的冒犯”。好比一个选择不婚的人，在越来越多进入婚姻的人眼中看起来的那样，似乎在故意挑战传统，而那本来只是一种选择的自由。

这又延伸出了另一种投机取巧的写作：假借先锋写作之名，在主流中塑造一个标新立异的少数派形象，收割成为“先锋者”的利益。然而，他们所采用的先锋写作方式，逃不开玩结构、玩语言那套老旧的东西，却被称作是先锋写作的复兴（回魂）。那些投机者们，一面宣称坚守文学的神圣与纯洁，拒绝随波逐流，另一边却埋头书写迎合公众舆论的作品，暗地里成为快消品的帮凶。一旦面对质疑，他们倒是有不少冠冕堂皇的理由为自己的作品辩护。

相传有种叫做Tulpa的秘术，通过强大持续的想象力物化一种只存在于幻想世界的事物。通灵者对于意念可塑造现实的力量，往往遭到质疑，无法证实也无法证伪，可是，不妨现象多元性的存在。我们看不见电磁波，不能否认它的存在，只是需要借助特定的手段去证实它。而我们试图借助小说，通过人物的本质行为和事件构成，去证实一个广阔的精神世界，正被隐藏在表面经验之下的深海中。Tulpa更有可能实现的并非凭空造物，而是把对未来设想和古老愿望转变成为可实践的现实。

还不能忘记这么一群艺术家，一直致力于在创作中坚持探索人类灵魂的深度，以及精神王国的广阔，去呈现“永恒的神秘之中看不见的隐形之物”。他们为我们的精神生活指明了方向，前提是我们没有曲解他们的作品的真正意图。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中的《圣伽尔塔的被阉之影》一文里说，要是没有马克斯·布洛德，我们连卡夫卡的名字都不知道，但同时嘲讽他曲解了卡夫卡的作品精神。马克斯·布洛德认为，卡夫卡的作品为我们描绘“专门为那些不沿着正确道路走的人而准备的可怖的惩罚”。我仍记得，在一篇新书推荐的文章上，作者认为残雪的《赤脚医生》（原名为《一种快要消失的职业》）聚焦的是乡村医疗主题，反映乡村医疗现状。这是对残雪一直以来坚持的新实验文学的巨大曲解，甚至是贬低。我怀疑作者根本没看过《赤脚医生》，对残雪也不甚了解。这样充满误解的解读只会蒙蔽作品的真正意图。

人们主动放弃探索艰涩未知的世界，竟然也满口哀怨，感叹如今世人越来越肤浅，不再阅读真正涉及艺术的书籍，即使发出这样的感叹，他们掉转头依然只甘于成为一部被动接收信息的收音机。布勒东继续说：“提供纯粹信息类的写作风格，之所以在小说中司空见惯，那是因为作者没有什么远大的抱负，我们应当承认这一点。”我们之中不承认这一点的人不在少数，甚至将此美化成是对外部现实的关注。他们共同编织的谎言，没有人去拆穿，谎言最终会如愿变成他们想要的现实，成为楚门的世界。进入潜意识城堡的大门，一直是敞开的，只是不那么容易辨别，哪怕是K，也在日夜试图与克拉姆进行谈话，想找到进入的路径。但有人到了城门外，干脆就地搭起永居的帐篷，不再探索身后的城堡结构，或许是因为他们深知自己根本没有力气，也没有勇气与身为城堡前哨的克拉姆谈判。顽疾般的惰性，在背后不断弱化殊死一搏的精神觉悟。

我的生活基本处于梦幻和幻想中。但我不依靠做梦来写作，也不存在生理层面的视力幻觉，精神的潜意识是时时刻刻存在并启动作用的，用“白日梦”来形容或许更准确，关键在于我们是否主动去感知它，运用它。这也意味着，我所知所感的现实在进入我的思维时——这里特指写作的过程——会进行折射、解构和重构，用我最喜欢的一个词来表达，那就是“变形”。面对现实素材时，潜意识倾向于将其改头换面，使其更加接近能与精神本质产生呼应的形式，因此产生了非现实的梦幻效果，大概是达利在描述超现实主义客体时说的那样：“客体与最低限度的无意识机能融合在一起，并建立在幻觉和表象的基础之上，而这些幻觉和表象则是由无意识的举动激发出来的。”超现实主义客体是无意识的药引。我们天生对蛇感到恐惧，蛇作为客体，激发出无意识中的恐惧经验。你可以通过后天训练，屏蔽这种恐惧经验，达到捉蛇的目的——正如本来该以敏锐感知力为主要创作支撑的作者，却选择性地过滤掉对于抽象意识的感知力，在更为表层的、麻木的经验中捉蛇，而忘记蛇本身对人类来说，是一种危险动物。

以上的梦幻效果，是现实主义所不能达到的。当然，它也不屑于这样做。目前的现实主义不擅长解构，在中国文学的语境下，反而逐渐成为固化和攀附权威的捷径，支配着庞大的利益，没有能力触及真正的现实之痛，它的批判之刃指向了无关痛痒的风波，所反思的东西是早已被定性为可被批判的恶——在这个范围内，一切都是安全无虞的。因此，现实主义越发无力去触及更深层次的认识，也懒得去反抗、不顺从和破坏。

那些梦幻的物质，或者称之为严肃的幻想作品，仍在坚持认识人的本身，劣根性在道德被悬置的架空领域中暴露无遗。这样的写作必须承受抽象的痛苦，让其暴露在思想的强光下。我要再借布勒东的话语，为幻想作品提出抗辩：“惟有想象能使我意识到有可能发生的事……实际上，所有的幻觉，所有的幻想都是不可忽略的快乐的源泉……幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”显然，这样的作品常常因为难以理解而得到类似“胡言乱语”“自说自话”“脱离现实”等的批评。幻觉、梦境和潜意识，在那些人看来，简直跟被证实存在前的黑洞一样不可理喻，难以考究，还不如把心思放在眼前可触可感的机械现实中来。潜意识中的现实，同样是现实的一种，对于它的书写一直没有得到应有的重视。事实上，超现实主义者没有“选择”成为超现实主义者，因为那是由他们天性中认识世界的方式决定的。超现实主义只是一个概括，是因为他们而形成的一种艺术价值观。

不过，昆德拉指出了超现实主义的困境：“对梦幻与现实的解决办法，超现实主义艺术家们虽然宣告了它，却没有在一部伟大的文学作品中真正将它实现，这一方法却早已存在了，而且恰恰存在于他们如此贬低的体裁中：在卡夫卡此前十年中写成的小说里。”我做了一番比对，在这句话中，昆德拉的观点似乎有所偏差。他认为超现实主义者贬低小说这个体裁：“（小说）不可救药地堆积了庸俗、贫乏以及一切与诗意相反的东西。”严格来说，布勒东在《超现实主义宣言》中批评的是现实主义，是提供纯粹信息类的写作风格的小说，而非小说这一体裁。毕竟，超现实主义文学的经典作品《可溶化的鱼》，正出自布勒东之手。有人认为《可溶化的鱼》是一部散文诗，但也不妨碍它实际上就是一部小说（诗化的小说？散文化的小说？今天的体裁已经在随意拼接了）。当然，不排除布勒东真的厌恶小说这一体裁（看样子他更相信诗歌能在超现实主义中获得神秘直觉上的写作成功），用厌恶的体裁去写一部表达作者艺术观点的作品，完全是超现实主义者会干出的事。

昆德拉说，卡夫卡在他的作品里实现了对梦幻和现实的解决办法。至于这个解决办法是什么，他在《圣伽尔塔的被阉之影》没有明确指出，只是说卡夫卡的作品穿越了真实性的界限，却没有逃避真实世界，而是更好地把握了它，“在严肃认真地分析世界，同时又不负任何责任地在梦幻的游乐中自由驰骋”。

容许我在这里，把这种解决办法理解为是一种高度分化和浓缩的象征手法，对现实进行变形象征时，保持物质表面逻辑的稳固（至于内部精神，则早已发展成另一种非人世肉眼所见的模样了）。前者抵达梦幻世界，后者把握真实世界。象征仿佛是通灵者的手段，沟通梦幻与现实。在《城堡》中，K苦于无法进入潜意识的城堡，那个永恒高踞的理想之地，与众多象征着无法突破的灵肉障碍的村民和职员，进行谈判斡旋。在《乡村医生》中，“我”在风雪之夜的出诊，是艺术家与世俗之间搏斗：艺术家为世人的痛苦而思虑，而杀身，却难以被他们信任，最终在被利用完后，被彻底流放，进入寒冷的永夜漂泊中。

我们不会要求卡夫卡像乔伊斯那样——“如果都柏林城毁灭了，人们可以根据《尤利西斯》将其复原”——在他的作品中还原一个布拉格的日常生活和当时的阶级状况。因为里面的人物和事件都是现代人精神困境和灵魂焦虑的象征，他眼中的客体，具有一切人类的象征作用。我很难想象，卡夫卡与乔伊斯以及毕加索等人，事实上处于同一个时代，并时常有一个这样的错觉，认为卡夫卡从来都是孤立于一个只有他的古老时代，却在那个封闭的空间里，继续向前百年预言了人类的困境。卡夫卡在作品里呈现的梦幻直觉，让我觉得，他也是一个超现实主义者，利用这些近乎醒着做梦般的作品，在真实性的高墙上打开了缺口。

我注意到，在我们中间，存在一种由于经验缺乏而引发的忧虑，亦即：如果没有新鲜独特的生活经验，文学写作的未来难以为继。从此类忧虑中，可以看出一个问题，那就是作者对现实经验的过度依赖。但我也注意到，这种忧虑似乎不全来自年轻作者，还来自前辈老师们。他们对于新时代的年轻作者有一种期望，期望我们能在这个和平的年代，写出历经动荡年代般的、具有历史沧桑感的小说。但这种期望越往后，越可能落空，因为对于已经无法触及的历史，我们没法回到过去，没法切身体会。然而，历史留给我们的，是一种经过积淀和萃取过后的晶体物质。这堆闪闪发光的晶体，已不是原来浑浊的溶液模样，而是一个参照的样品。我们去博物馆，参观从帝王陵墓出土的华美衣裳，不是非要把它们穿到自己身上，才有资格感叹它们的价值。我认为，对于历史感的营造，对于经验的利用，作者不必刻意为之，一个时代有一个时代的使命。否则，这里头有多少是真诚的，有多少是虚伪和谄媚的，便很值得怀疑了。

我们应该反思经验本身的正确性。而表面经验的忧虑，是进行镜像式写作和社会新闻式写作的人的问题，只要社会一日平静，他们的文章便一日如死水沉沉。这种忧虑引发的糟糕后果，已经有所显现，而且正在发生中，就是所谓的“疫情文学”。在二零二零年疫情的初期过后，不少与疫情相关的小说冒头，我从未见过中国写作者如此同步且齐心地描述同一件事。在这个人人追求社会平稳，现代传媒又提供了足够娱乐的时代，那种足以写入严肃文学中的经验确实不多了。

因此，不难理解，由于偶发的灾难，不少作者觉得看到了新鲜的经验，对社会骚动和苦难有着文学层面上的最轻浮的狂热——但他们会认为，这是身为写作者应有的社会道义——急于记录历史进程，彰显自己的历史在场感，哪怕是一篇情节与疫情毫无关联的小说，开篇也不忘把事件的时间背景先抛出来：“在疫情期间。”——得到了渲染的光环似的，接下来发生的任何无趣无聊的情节，仿佛也顺势获得了严肃的社会历史价值。有位哲学家说，历史是由小说记录的。但显然，并非所有记录都有意义，还得看记录者的初衷和使用手法。布勒东认为：“经验有其局限性，依赖即时效用，还要靠理性去维持。”狂热又不负责任的写作，在时效过后，无疑会被抛弃。这也是为什么，我认为文学不妨尝试回到潜意识中，像荣格那样，去探索被日常掩埋的精神经验。这样或许可以更有力地感知在疫情期间种种人事的根本原因，到底是什么，是从何而来的，我们又能为灾难过后的世界，提供什么样的重建构想，而不是急于在小说或叙事诗中，编造和重复与现实雷同的情节，还毫无廉耻地自认切身参与了历史。毕竟，即使不著一字一词，你也无可避免地被卷入这段世界性的历史中去了。我们在文学中秉持的那份真诚和纯洁，那份热切的注视和观察，是这个文学式微的时代中珍贵的良心。

但必须承认，文学艺术并非人类唯一的滋养。现代媒体为人们提供了更直接的感官刺激，与之相比，语言的秘密和句子的逻辑机制难以给予人们与此同等分量的激情。“这种激情确实让人更加珍重自己的生活，但有人却故意对此装出视而不见的样子。（布勒东语）”让文学高居于其他生产活动之上的可能性，微乎其微，不过要使其恢复至某个时期的兴盛，同样难以对此抱有期待。但世界仍需要文学。包括超现实主义在内的所有主张，都是作为一种认识世界的方法而存在的。我们需要更多元的认识。世界也许不会因为人的认识加深而变得更好，但会因为人停止去认识而堕落。在未来的小说里，我们同样可以去实践兰波的口号：“我说过，应该去做通灵者，让自己成为通灵者。”

文中相关引文出处:

（1）《超现实主义宣言》，安德烈·布勒东著，袁俊生译，重庆大学出版社2010年版。

（2）《被背叛的遗嘱》，米兰·昆德拉著，余中先译，上海译文出版社2013年版。